Ars Facendum: marzo 2019

IDENTIFICACION Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA:

El Rapto de Proserpina
Gian Lorenzo Bernini
Fue encargada por Scipione Borghese, que se la cedió al Cardenal Ludovico Ludovisi en 1622, quien la llevó a su villa. Permaneció allí hasta 1908, cuando el Estado italiano la adquirió y la devolvió a la Galleria Borghese.
Se encuentra en la Galería Borghese (Roma).
Escultura barroca italiana.

ANÁLISIS TÉCNICO:

Es una escultura de bulto redondo de cuerpo entero en mármol tallado.
Es un grupo en el que contrasta la fuerza de Plutón con la dulzura de Proserpina.
El grupo escultórico representa el momento exacto en el que Plutón arrastra a Proserpina a su reino infernal. Está compuesto por tres personajes: Putón, Proserpina y el Can Cerbero. En la base de la escultura vemos una estrecha elevación diagonal que representa el báculo de Plutón e indica la frontera entre ambos mundos.

Plutón ya ha puesto un pie en sus dominios, mientras que mantiene el otro en terreno de vivos y su presa en debate suspendida entre ambos, aferrada por los brazos de su captor.
Precisamente las marcas que los dedos crispados de Plutón producen sobre su piel son una de las características más admiradas de la pieza, puesto que el mármol de la sensación muelle de la carne humana y sugieren violencia a la vez que deseo; pero también ternura, porque Plutón emplea la fuerza justa para evitar la huida de su amada sin llegar a dañarla.

ANÁLISIS FORMAL:

Es un arte figurativo naturalista idealizado, ya que el tema es mitológico, es decir, no hay unos estándares reales a los que ceñirse, así que se imagina como serían los personajes y a las divinidades se las idealizaba y representaba con los mejores cuerpos que pudiera haber.
Igualmente magistrales son el escorzo de la figura femenina y su rictus de desesperación ante la inutilidad de su lucha. En su fijación por reproducir la realidad, Bernini no se limitó a plasmar el pelaje de Cerbero, sino que reprodujo hasta las ligeras arrugas de las plantas de los pies de Proserpina.

Resulta difícil recordar que nos hallamos ante un pedazo de roca cuando contemplamos los complicados pliegues de la túnica que prácticamente ha perdido Proserpina en su forcejeo, o las filigranas en las que vuela su cabello y la tensión muscular de Plutón.
Es también llamativo el contraste de expresiones entre ambas figuras humanas.
Mientras podemos llegar a sentir los alaridos de Proserpina, Plutón aparece determinado a cumplir sus fines, pero no enfurecido, sino simplemente molesto por na resistencia que sabe tan ilusa como no precisamente halagadora para sus dotes como seductor.

INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA:

Fue realizada por Bernini a principios del siglo XVI, introduciendo las características del Barroco escultórico en el que predomina el sentimiento sobre la razón, un sentimiento de profundo pesimismo ante la vida. El arte se convirtió en una herramienta propagandística para la Iglesia y la monarquía a partir del Concilio de Trento (1545-1563). Aunque el sustrato es renacentista, las formas del Renacimiento se unen al Helenismo clásico y todo deriva en la ruptura del equilibrio: tanto en la forma como en la expresión, pues las obras pretenden impresionar al espectador.
Como antecedentes e influencias de Bernini es imprescindible citar al gran Miguel Ángel, a través de esos ricos volúmenes y rostros que reflejan una especie de “terribilità” interior pero que en esta ocasión es expulsada y representada a través del movimiento brutal.

BIBLIOGRAFÍA:

IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA:

ANÁLISIS TÉCNICO:

Se trata de un cuadro al óleo sobre lienzo sin forrar de 167x113 cms.
Las figuras se encuentran en primer plano y en un espacio muy reducido. Al fondo se encuentra una panorámica de la ciudad de Toledo.

Ambas figuras son alargadas y estiliadas, donde las telas parecen cobijar los cuerpos planos y descarnados de los santos. La cabeza es proporcionalmente muy pequeña.

Predomina el dibujo frente al color, y encontramos un par de líneas compositivas de tipo oblicuas (cruz). La gran cruz de San Andrés sirve de nexo de unión compositivo y colorista entre los dos santos, sumamente estilizados y contemplados desde un punto de vista muy bajo.
Los colores son muy nítidos e intensos.

ANÁLISIS FORMAL:

Se utiliza un gran realismo en el tratamiento de las figuras, puesto que cada pincelada es muy delicada.
Las tonalidades frías y los audaces contrastes entre los luminosos verdes y azules del ropaje de San Andrés, el pardo del hábito de San Francisco y los turbulentos celajes sobre los que ambos santos se recortan, forman parte también del cromatismo.
La luz es conforme en toda la obra: muy tenue.

INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA:

La representación conjunta de dos santos en una misma composición fue costumbre muy extendida entre los pintores españoles del siglo XVI, incluido El Greco. Entre los cuadros que fueron encargados por Felipe II para el Monasterio de El Escorial se encuentran significativos ejemplos de este tipo de composiciones, que debieron de tener su origen en las llamadas "Sagradas Conversaciones", tema iconográfico que apareció por vez primera en el norte de Italia a fines del siglo XV. En ellas suele verse a la Virgen y al Niño rodeados de dos o más santos, sin que haya alusión alguna a hechos relativos a la vida de los mismos.
El lienzo, desconocido para el público hasta la Guerra Civil española, fue hallado en el Real Monasterio de la Encarnación de Madrid, donde había ingresado el 3 de octubre de 1676 por donación de la religiosa Ana Agustina del Niño Jesús, hija de los duques de Abrantes. La Junta de Incautación lo depositó en el Museo del Prado, donde estuvo expuesto en 1939 una vez terminada la guerra. Fue finalmente adquirido por el Museo a la Comunidad religiosa del citado Monasterio en enero de 1942.

BIBLIOGRAFÍA:

lunes, 11 de marzo de 2019