Ars Facendum

lunes, 11 de marzo de 2019

El Rapto de Proserpina

IDENTIFICACION Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA:

El Rapto de Proserpina
Gian Lorenzo Bernini
Fue encargada por Scipione Borghese, que se la cedió al Cardenal Ludovico Ludovisi en 1622, quien la llevó a su villa. Permaneció allí hasta 1908, cuando el Estado italiano la adquirió y la devolvió a la Galleria Borghese.
Se encuentra en la Galería Borghese (Roma).
Escultura barroca italiana.

ANÁLISIS TÉCNICO:

Es una escultura de bulto redondo de cuerpo entero en mármol tallado.
Es un grupo en el que contrasta la fuerza de Plutón con la dulzura de Proserpina.
El grupo escultórico representa el momento exacto en el que Plutón arrastra a Proserpina a su reino infernal. Está compuesto por tres personajes: Putón, Proserpina y el Can Cerbero. En la base de la escultura vemos una estrecha elevación diagonal que representa el báculo de Plutón e indica la frontera entre ambos mundos.

Plutón ya ha puesto un pie en sus dominios, mientras que mantiene el otro en terreno de vivos y su presa en debate suspendida entre ambos, aferrada por los brazos de su captor.
Precisamente las marcas que los dedos crispados de Plutón producen sobre su piel son una de las características más admiradas de la pieza, puesto que el mármol de la sensación muelle de la carne humana y sugieren violencia a la vez que deseo; pero también ternura, porque Plutón emplea la fuerza justa para evitar la huida de su amada sin llegar a dañarla.

ANÁLISIS FORMAL:

Es un arte figurativo naturalista idealizado, ya que el tema es mitológico, es decir, no hay unos estándares reales a los que ceñirse, así que se imagina como serían los personajes y a las divinidades se las idealizaba y representaba con los mejores cuerpos que pudiera haber.
Igualmente magistrales son el escorzo de la figura femenina y su rictus de desesperación ante la inutilidad de su lucha. En su fijación por reproducir la realidad, Bernini no se limitó a plasmar el pelaje de Cerbero, sino que reprodujo hasta las ligeras arrugas de las plantas de los pies de Proserpina.

Resulta difícil recordar que nos hallamos ante un pedazo de roca cuando contemplamos los complicados pliegues de la túnica que prácticamente ha perdido Proserpina en su forcejeo, o las filigranas en las que vuela su cabello y la tensión muscular de Plutón.
Es también llamativo el contraste de expresiones entre ambas figuras humanas.
Mientras podemos llegar a sentir los alaridos de Proserpina, Plutón aparece determinado a cumplir sus fines, pero no enfurecido, sino simplemente molesto por na resistencia que sabe tan ilusa como no precisamente halagadora para sus dotes como seductor.

INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA:

Fue realizada por Bernini a principios del siglo XVI, introduciendo las características del Barroco escultórico en el que predomina el sentimiento sobre la razón, un sentimiento de profundo pesimismo ante la vida. El arte se convirtió en una herramienta propagandística para la Iglesia y la monarquía a partir del Concilio de Trento (1545-1563). Aunque el sustrato es renacentista, las formas del Renacimiento se unen al Helenismo clásico y todo deriva en la ruptura del equilibrio: tanto en la forma como en la expresión, pues las obras pretenden impresionar al espectador.
Como antecedentes e influencias de Bernini es imprescindible citar al gran Miguel Ángel, a través de esos ricos volúmenes y rostros que reflejan una especie de “terribilità” interior pero que en esta ocasión es expulsada y representada a través del movimiento brutal.

BIBLIOGRAFÍA:

San Andrés y San Francisco

IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA:

San Andrés y San Francisco.
Domenikos Theotocopoulos, El Greco.
Se encuentra en el Museo del Prado (Madrid) y se realizó entre 1595 y 1598.
Pintura renacentista española.

ANÁLISIS TÉCNICO:

Se trata de un cuadro al óleo sobre lienzo sin forrar de 167x113 cms.
Las figuras se encuentran en primer plano y en un espacio muy reducido. Al fondo se encuentra una panorámica de la ciudad de Toledo.

Ambas figuras son alargadas y estiliadas, donde las telas parecen cobijar los cuerpos planos y descarnados de los santos. La cabeza es proporcionalmente muy pequeña.

Predomina el dibujo frente al color, y encontramos un par de líneas compositivas de tipo oblicuas (cruz). La gran cruz de San Andrés sirve de nexo de unión compositivo y colorista entre los dos santos, sumamente estilizados y contemplados desde un punto de vista muy bajo.
Los colores son muy nítidos e intensos.

ANÁLISIS FORMAL:

Se utiliza un gran realismo en el tratamiento de las figuras, puesto que cada pincelada es muy delicada.
Las tonalidades frías y los audaces contrastes entre los luminosos verdes y azules del ropaje de San Andrés, el pardo del hábito de San Francisco y los turbulentos celajes sobre los que ambos santos se recortan, forman parte también del cromatismo.
La luz es conforme en toda la obra: muy tenue.

INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA:

La representación conjunta de dos santos en una misma composición fue costumbre muy extendida entre los pintores españoles del siglo XVI, incluido El Greco. Entre los cuadros que fueron encargados por Felipe II para el Monasterio de El Escorial se encuentran significativos ejemplos de este tipo de composiciones, que debieron de tener su origen en las llamadas "Sagradas Conversaciones", tema iconográfico que apareció por vez primera en el norte de Italia a fines del siglo XV. En ellas suele verse a la Virgen y al Niño rodeados de dos o más santos, sin que haya alusión alguna a hechos relativos a la vida de los mismos.
El lienzo, desconocido para el público hasta la Guerra Civil española, fue hallado en el Real Monasterio de la Encarnación de Madrid, donde había ingresado el 3 de octubre de 1676 por donación de la religiosa Ana Agustina del Niño Jesús, hija de los duques de Abrantes. La Junta de Incautación lo depositó en el Museo del Prado, donde estuvo expuesto en 1939 una vez terminada la guerra. Fue finalmente adquirido por el Museo a la Comunidad religiosa del citado Monasterio en enero de 1942.

BIBLIOGRAFÍA:

lunes, 25 de febrero de 2019

La Virgen de las Rocas

IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA:

La Virgen de las Rocas.
Leonardo Da Vinci.
Para la iglesia de San Francesco il Grande de Milán.
Museo del Louvre.
Pintura renacentista italiana del Cinquencento.

ANÁLISIS TÉCNICO:

Cuadro al óleo sobre lienzo.
Es una composición de 4 personajes con una dimensión triangular. Me refiero: La Virgen está en el centro, con la mano derecha sostiene a Juan el Bautista, a quien la Virgen está mirando. A su izquierda hay un ángel sentado más abajo que la Virgen. Más abajo está el niño Jesús sentado, y el también mira a Juan Bautista (la Virgen predomina en la imagen).
Hay perspectiva invertida ya que la Virgen, que está en un “segundo plano”, es más grande que las otras figuras y estas están por debajo de ella.
Hay delineados y contornos, pues se distinguen los personajes.
Predominan los colores fríos aunque se aprecia la “llamada de atención” por parte del ángel con la túnica roja, es decir, la túnica “desentona” con el ambiente frío.

ANÁLISIS FORMAL:

Destaca el realismo.
Como antes he dicho, predominan los colores fríos pero hay como una “explosión” de color en la túnica del ángel, pues rompe con toda la frialdad de los colores y pone un rojo anaranjado.
Apenas hay luz, siquiera un poco por el fondo, tras las rocas, pero es una escena oscura y apagada (se sobre entiende que están en una especie de cueva).

INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA:

En la novela El Código da Vinci, del escritor estadounidense Dan Brown, se cuenta que la versión del Louvre contiene símbolos ocultos que contradicen las creencias cristianas ortodoxas, destacadamente el hecho de que Jesús es mostrado rezando a Juan más que a la inversa.

A partir de ahí, se lanzan una serie de teorías consonantes con el argumento de la novela. No hay evidencia histórica que apoye estas ideas, la única diferencia significativa entre ambas versiones (excluyendo la posterior adición de atributos) es el hecho de que Uriel no señala en la segunda.
Sin embargo, esta diferencia se explica fácilmente por la posibilidad de que la distinción entre Jesús y Juan era difícil en la primera pintura debido precisamente a que Juan está en el regazo de la Virgen, y el gesto de señalar obligaba a prestar demasiada atención a Juan.

Al recibir el óleo sobre tabla, la Cofradía no quedó satisfecha. A decir verdad, debido al tamaño de San Juan Bautista, a su situación al lado de María y a la posición del niño Jesús, era muy fácil confundir a ambos

Por tanto, la pintura de La Virgen de las Rocas se rechazó y nunca llegó a instalarse en el tríptico al que estaba destinada.
Da Vinci tardó más de 20 años en producir una segunda tabla. Además, la habría pintado Ambrogio de Predis entre 1495 y 1508, bajo la dirección de Leonardo da Vinci, para sustituir a la anterior.

BIBLIOGRAFÍA:

domingo, 16 de diciembre de 2018

Monasterio Santo Domingo de Silos

IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA:

Monasterio de Santo Domingo de Silos.
Es un monasterio benedictino (perteneciente a la Orden de Benito, fundada por Benito de Nursia) desde finales del siglo XI a finales del XII.
Se sitúa en Burgos y fue construido en honor a su Abad Domingo.

ANÁLISIS TÉCNICO:

Es un edificio de carácter religioso. En concreto se trata del claustro de un monasterio benedictino.
La planta es casi trapezoidal y su galería norte no es paralela a la sur. Consta de dos pisos con cuatro crujías o alas cubiertas de madera y el piso inferior es el más antiguo.

Con respecto a los soportes, lleva 64 columnas pareadas elevadas sobre un podium. En Europa es importante debido a sus capiteles, compuestos de elementos decorativos vegetales y animales, y por los ocho relieves en los machones angulares, de temática bíblica (la Ascensión, la venida del Espíritu Santo, la sepultura y resurrección, El descendimiento de la Cruz, la Asunción de María y el Árbol de Jessé).
El nivel original del suelo era más bajo que el actual. Cuando se elevó hasta casi la altura de las basas de las columnas se dispusieron entre ellas los antepechos situados actualmente entre ellas, lo que resta esbeltez a los arcos.
Las columnas se unen por doble basa común y doble capitel con ábaco.
En el centro de tres de las crujías hay cinco columnas con su capitel quíntuple que actúan como contrafuerte. En la crujía oeste hay un haz de cuatro columnas en espiral con un único capitel.
En cuanto a los arcos, son de medio punto y sobre estos se sitúa un ajedrezado que no existe en el piso superior. Hay 16 arcadas en los lados norte y sur, y 14 en los lados este y oeste.
En los cuatro machones de las esquinas se encuentran ocho relieves que figuran entre los más interesantes del románico español. Al ser de diferentes épocas se puede apreciar la evolución de la escultura románica en los siglos XII y XIII.

ANÁLISIS FORMAL:

Los monasterios se situaban en lugares apartados, en zonas rurales y en estrecha comunión con la naturaleza buscando favorecer la meditación. Con esto el monacato de esta época daba continuidad a los movimientos eremitas que habían proliferado por diferentes regiones peninsulares en siglos anteriores (Valderredible).
Es un espacio de meditación, pero también de relación entre los monjes. Éstos pasearían en torno al espacio central y cubierto. Los capiteles de las columnas con sus representaciones figurativas y vegetales inspirarían y/o acompañarían esas meditaciones.
Por otro lado, el claustro es también concebido como un microcosmos, es decir, un espacio sacralizado, que no sólo tiene planta más o menos aproximada al cuadrado, sino que además en los capiteles de las series de columnas que lo limitan dispone de numerosos elementos parlantes y simbólicos, portadores de un profundo mensaje.
El claustro se configura así como una ciudad sagrada. Es la "Jerusalén celeste":

En cuyo centro se cruzan las coordenadas espaciales y temporales, y tal centro se señala en la representación del claustro (un pozo, un árbol, una fuente o una columna), indicando que allí hay un centro del cosmos (omphalos).
También es una visión del Paraíso, con sus árboles, frutos, sus cuatro canales (ríos del Paraíso dirigidos hacia la fuente central), su silencio.
El claustro de Silos tenía también un sentido funerario, puesto que Santo Domingo de Silos fue enterrado en él, para que todos los monjes lo pudieran venerar.

Era un espacio articulador de las dependencias del monasterio:

Iglesia: está adosada al ala norte del claustro.
Sala capitular: generalmente en el ala este.
Refectorio: casi siempre en el ala sur.
Dormitorios: en la segunda planta del claustro.

INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA:

Las fechas en que se construye este monasterio se contextualizan en el primer siglo de existencia del reino de Castilla, una vez que el primitivo condado se independiza del reino de León. La actividad constructiva religiosa se inscribiría, por tanto, en un deseo de potenciar este tipo de edificaciones en el nuevo reino.
Desde el punto de vista histórico, debemos recordar que, tres años antes de la consagración de Silos, los cristianos han recuperado Toledo (1085) y, a lo largo del siglo XII, conseguirán situar la frontera con Al-Andalus en el Tajo.

BIBLIOGRAFÍA:

viernes, 7 de diciembre de 2018

Palacio de la Aljafería

IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA:

Palacio de la Aljafería.
Refleja el esplendor alcanzado por el reino taifa en el periodo de su máximo apogeo político y cultural
Construida por iniciativa de al-Muqtadir, segundo monarca de la dinastía Banu Hud.
Se encuentra en Zaragoza.
Es un palacio islámico del siglo XI-XII perteneciente al arte califal con influencia almohade.
Este palacio fortificado es la única construcción que se conserva de la arquitectura islámica hispana de la época de las Taifas.

ANÁLISIS TÉCNICO:

Sigue el modelo de palacio omeya del desierto y se encuentra rodeado por una gruesa muralla de piedra con torres cilíndricas.
Se conserva, de hecho, una torre fuerte califal en el lado norte, llamada la "Torre del Trovador", que junto a su pozo anexo, se cree que fue erigida en la segunda mitad del siglo X.
Vemos en la planta cómo el espacio se distribuye en tres franjas horizontales, primando el espacio central con los salones y el jardín de más importancia, encontrándose los espacios laterales desigualmente construidos.
Los materiales utilizados son pobres, como la mampostería y placas de yeso y de madera para las cubiertas. Estos materiales son ligeros, por lo que las columnas y los pilares son delgados.
Su ornamentación está basada en arcos mixtilíneos lobulados, con salmenes en "s", ataurique calado y abstracción progresiva de la yesería de carácter vegetal. La decoración del salón del trono busca la imitación de la de Córdoba.

ANÁLISIS FORMAL (y parte del contexto histórico):

Se compone de:

La Torre del Trovador: Es una torre defensiva de planta cuadrangular, tiene cinco pisos, y estaba rodeada por un foso. Fue construida a finales del siglo IX como torre vigía y bastión (recinto fortificado) defensivo durante los siglos IX y X, siendo integrada en la construcción del castillo.palacio de la Aljafería por los Banu Hud.

A partir de la conquista cristiana, siguió usándose como torre del homenaje y en 1486 se convirtió en prisión de La Inquisición. Durante los siglos XVIII y XIX se usó también como cárcel. Es el resto más antiguo del conjunto arquitectónico.

El Palacio Islámico: Fue construido en la segunda mitad del siglo XI y consta de un recinto amurallado de planta rectangular rodeado de grandes torreones ultra semicirculares, a los que se suma la torre del Trovador. Entre dos torreones se ubica la puerta de entrada en arco de herradura.

Dispone de una patio con jardín, llamado patio de Santa Isabel, en cuyos extremos cortos se alzan, al norte y al sur, pórticos y salones. El conjunto se completa con una mezquita y un pequeño oratorio de planta octagonal en cuyo interior se observa una fina y profusa decoración de yeso.

Tras la reconquista de Zaragoza por Alfonso I en el año 1118, la Aljafería se convirtió en palacio mudéjar residencia de los reyes cristianos aragoneses, quienes llevaron a cabo en su interior sucesivas obras de ampliación y de reacondicionamiento.

Así, de todo este periodo medieval, siglos XII-XIV, cabe citar la iglesia de San Martín, la denominada alcoba de Santa Isabel, la desaparecida capilla de San Jorge, las arquerías del patio de Santa Isabel y, sobre todo, las salas del palacio mudéjar de Pedro IV, coronadas por unos espléndidos alfarjes.
En torno al año 1492 se levantó el palacio de los Reyes Católicos sobre la fábrica musulmana, con el fin de simbolizar el poder y prestigio de los monarcas cristianos.

El palacio consta de una escalinata, una galería o corredor y un conjunto de salas, denominadas de los Pasos Perdidos, que tienen su culminación en el gran Salón del Trono con su techumbre de madera dorada y policromada.

En 1593 la Aljafería se transforma en un fuerte o ciudadela por mandato del rey Felipe II, para lo cual se la dotó de un recinto amurallado exterior, con baluartes pentagonales en las equinas y con un foso de circunvalación con sus correspondientes puentes levadizos.
Durante los siglos XVIII y XIX se realizaron profundas intervenciones en el edificio para su adaptación como acuartelamiento. Todavía se conservan los bloques construidos en época de Carlos III y dos de los torreones neogóticos añadidos en tiempos de Isabel II.

Desde el año 1987, el palacio de la Aljafería acoge entre sus viejos muros a las Cortes de Aragón.

INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA:

Se trataba de un palacete amurallado pensado para la expansión del monarca y la corte, a imitación de una ciudad en el lugar de una almunia o fortaleza anterior.
(Gran parte del contexto en la pregunta anterior)

BIBLIOGRAFÍA:

https://www.turismodezaragoza.es/ciudad/patrimonio/mudejar/palacio-de-la-aljaferia-zaragoza.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Palacio_de_la_Aljafer%C3%ADa#La_torre_del_Trovador (alguna que otra cosilla)

sábado, 10 de noviembre de 2018

San Apolinar in Classe

IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA:

San Apolinar In Classe.
Fue construida durante la primera mitad del siglo VI y financiada por Guiliano Argentario para el obispo Ursicino.
Consagrada en 547 por el arzobispo Maximiano y dedicada a San Apolinar, el primero obispo de Rávena.
Se encuentra en Rávena, Italia.
Pertenece a la arquitectura bizantina, en concreto a la Edad de Oro.

ANÁLISIS TÉCNICO:

Es una iglesia de planta basilical, sigue las tradiciones paleocristianas y tiene una rica ornamentación de mosaicos.
La iglesia está formada por tres naves, donde la central se encuentra elevada con respecto a las otras, formando otro nivel y ambos están compuestos por una serie de ventanas de arcos de medio punto. En la parte exterior también observamos una torre de base cilíndrica. Tiene un tejado a dos aguas formado por tejas y está construida toda ella en piedra.
En el interior existe una escasa decoración en toda la nave a excepción del ábside donde se sitúa el altar, y donde, en su parte superior, hay un gran mosaico. Por último, hay una serie de arcos de medio punto sustentados en columnas que separan ambas naves, encima de ellos hay unos círculos en los que aparecen imágenes de lo que podrían ser personajes religiosos.
Se utilizó ladrillo, cemento, mármol blanco y madera.

ANÁLISIS FORMAL:

De lo alto, en el centro, surge la mano divina del Padre entre las nubes, señalando un medallón repleto de estrellas del que emana una cruz llena de piedras preciosas. En la intersección de los brazos muestra un retrato de Jesús barbado, además de los signos del alfa y la omega. Encima de la cruz se lee en griego “pez” y, en acróstico, de cada letra emana una palabra formando la frase “Jesús Cristo, hijo de Dios Salvador”. A los pies de la cruz se lee “Salus Mundi” en alusión al Salvador. Flanquean el medallón Moises y Elías. Entre el bosque, tres ovejas miran a la Cruz tal vez simbolizando a los testigos de la Transfiguración.

Entre las ventanas del ábside se ubican en nichos los cuatro primeros obispos de Classe, retratados con coronas votivas. Los flanquean el sacrificio de Isaac y el de Melquisedec. En el arco toral, de abajo hacia arriba, encontramos a los santos Pedro y Pablo, Gabriel y Miguel. Sobre ellos, palmeras cargadas de frutos como nueva alusión eucarística. En el registro siguiente, doce ovejas salen de unas puertas amuralladas (¿Jerusalen, Belén?) que parecen ascender hacia la visión apocalíptica de San Juan (Ap 4, 2-11). Este último registro está envuelto en nubes y muestra a Cristo portando el libro de los siete sellos, rodeado del Tetramorfos. Sin duda, la expresividad del programa iconográfico es impresionante.

INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA:

Es una obra de carácter religioso donde cientos de feligreses acuden en busca de la espiritualidad y cercanía con Dios, por ello es considerado como patrimonio de la humanidad por la UNESCO.
La basílica de San Apolinar in Classe pertenece a la primera Edad de Oro de la arquitectura bizantina. Durante el siglo VI, Rávena fue el principal foco de este tipo de arquitectura en el norte de Italia.
Custodiaba el cuerpo de San Apolinar, el patrón de Rávena, hasta que el saqueo de los sarracenos provocó su traslado a San Martín del Cielo de Oro (que a partir de entonces se denominaría San Apolinar Nuevo).

BIBLIOGRAFÍA:

domingo, 4 de noviembre de 2018

Antonino Pio

IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA:

Antonino Pio, su autor es anónimo y está realizada entre el 138 y 161 d.C.
Mide 86 cm y se encuentra en el Museo Vaticano.
Se inscribe en la época de Augusto.

ANÁLISIS TÉCNICO:

Se trata de una escultura de bulto redondo que muestra el busto y la parte superior del torso del emperador Antonino Pio.
Está realizado en mármol blanco esculpido.
Se advierte el pelo y la barba, que está realizado con trépanos (rizos) bastante marcados, lo que da profundidad y realismo a la escultura.
En cuanto al torso, ha sido realizado con una estructura de "tufo" sobre la que se han aplicado placas de mármol de varios colores, para distinguir las distintas prendas que componen el atuendo:

La coraza es de "nero antico".
La fíbula (pieza para sujetar o unir prendas) es de mármol blanco.
Las ptériges y el paludamento están hechos con placas de diferentes alabastros (yeso) y alguna pieza de "lumachella".

ANÁLISIS FORMAL:

Es una figura naturalista realista, pues no representa otra cosa que el retrato del emperador, el cual seguramente usarían para coronar la tumba de este.
Es una figura monocromada, en la que la anatomía está marcada lo suficiente para que no se extrapole y tenga una expresión demasiado dura.
Los ropajes tienen un color marronáceo debido a la restauración que ha sufrido, en la cual se le incorporaron las ropas y parte del torso.

INTERPRETACIÓN Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA:

La iconografía de Antonino Pío (86-161 d.C.) ha sido de las más estables entre las de los emperadores romanos. Su retrato oficial, establecido cuando asumió el poder en el 138 d.C., se mantuvo casi sin variaciones a lo largo de los veintitrés años que duró su reinado. Esta homogeneidad en sus representaciones hace que sea necesario un análisis minucioso del mármol, si queremos datar estas piezas con precisión.
En el caso de la cabeza del Museo, Schröder ha observado que el tratamiento del cabello anticipa algunos rasgos de los retratos del Marco Aurelio joven, lo que le ha llevado a datar la obra entre el 140 y el 150 d.C.
En cuanto al origen de este busto, sabemos con seguridad que perteneció a la colección que Felipe V reunió en La Granja, gracias a la marca de propiedad descubierta sobre el hombro de la figura. El alabastro, conocido como "onyx" en la antigüedad, era material muy apreciado por los egipcios, quienes lo extraían de varias canteras a lo largo del Valle del Nilo.

BIBLIOGRAFÍA:

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/antonino-pio/9b6ba455-7075-4d00-9744-55101b71a625